Фотопроект Рюдигера Шестага «Обои»

Именно этот вопрос о функции зрителя глянцевого ню и задаёт Рюдингер Шестаг своим проектом «Обои»: чем отличается эротическая фотография от стенных обоев? И так ли уж сильно изменяется точка зрения наблюдателя, когда он переводит взгляд с гламурного ню на кусок обоев? Наконец, каков статус взгляда в визуальном пространстве? Центральной темой проекта «Обои» является сам зрительский взгляд, который задаётся одновременно в нескольких плоскостях.

Социальный интерес Шестага состоит в том, чтобы вернуть зрителю его собственный мещанский взгляд на тело: разве не этой деланной красивости, припудренного лёгонького эротизма и вкусовщины ждёшь ты, дорогой зритель, пролистывая очередной номер модного глянца? Разве отправной точкой твоего отношения к искусству не является твоё банальное «нравится» или «не нравится» или «можно подарить брату на Рождество»? Так посмотри же на себя со стороны, на то, как ты глядишь и что ты желаешь увидеть, посмотри на своё собственное место перед фотографией. Социальная критика Шестага обращена на взгляд зрителя, исполненный буржуазной субъективности и самодостаточности.

Основным объектом выставки являются, конечно, не сами фотографии, а тот взгляд, которым люди смотрят на них. Шестаг экспонирует нам сам зрительский взгляд. Взгляд озадаченный, смущенный, исполненный непонимания или замешательства оттого, что фотограф смотрит на нас, предполагает нас в качестве зрителей и просчитывает наш потребительский запрос, да ещё и представляет его в столь ироничной манере. Зритель невольно попадает впросак, оказывается в недоумении, с которым, должно быть, посетители выставки 1923 года отводили глаза от фотомонтажа Александра Родченко: и что он хотел сказать, соединив в коллаже портрет Маяковского с изображением древнего ящера? Какой во всём этом смысл? На что здесь смотреть?

Резонные вопросы, которые задаёт себе и зритель Шестага, если только понимать их буквально: Как следует смотреть на этот экспонат, чтобы между нами произошла встреча? Или: кем я должен стать, чтобы подходить для этого экспоната в качестве зрителя? Или: кем я должен перестать быть, чтобы увидеть самого себя?

Фотография Шестага свергает зрителя с пьедестала субъективности, лишает его опоры в самом себе, децентрирует, дезавуирует его глаз якобы стороннего наблюдателя. Голым оказывается сам зрительский взгляд, который к тому же выставлен на всеобщее обозрение, подобно андерсеновскому королю, он думает о себе, как о центральной фигуре и субъекте «окончательного» видения и оценки. Тогда как взгляды все обращены вовсе не туда, куда он думает, а на его собственную наготу, они не отвечают его господскому запросу и рушат его буржуазную эстетику до самых основ. Именно с этим крушением субъективности и связана ирония Шестага.

Ирония рождается именно в тот момент, когда свершается разоблачение зрительского взгляда, такого субъективного, свободного и готового воспринимать, потреблять и переваривать искусство, тогда как сам зритель является не более, чем выставленным экспонатом. Он необходим здесь не как конечный получатель визуальной информации, а лишь как действующее лицо спектакля, элемент произведения. Поэтому зритель сам делается зрелищем, оборачивается в объект. Объект для насмешки.

Эстетический интерес Шестага состоит в поиске границ жанра модной фотографии. Действительно, как следует относиться к тому, что не является ни страницей модного журнала, ни произведением искусства? (Шестаг использует все возможные клише жанра для того, чтобы его работы никак нельзя было назвать авторской фотографией). Как вмонтировать в глянцевое фото некоторое количество смысла, сделать его эстетическим сообщением? Или как использовать последовательность всем известных штампов таким образом, чтобы они в сумме стали художественным приёмом? По силам ли глянцевой фотографии демонтировать взгляд зрителя так, чтобы нарушить все возможные ожидания и запросы, расколоть эффект любования обнажённым телом?

Если поп-акт эстетизировал тираж и серийность, снимая оппозицию авторского и массового, то Шестаг предпринимает структуралистский ход: он стремится зафиксировать несколько вариаций одного и того же сюжета и вычленить его идеологические опоры, соотнести друг с другом и проследить динамику второстепенных элементов. Он использует клише столь нарочито лишь для того, чтобы проверить на прочность границы глянцевого жанра. Возможно ли без использования фотомонтажа, активно практиковавшегося немецкими дадаистами 1920-х (Ханной Хёх, Йоханесом Баадером и Раулем Хаусманном), оставаясь в рамках классической буржуазной фотографии (наиболее консервативного её направления – глянцевого фото), совершить реорганизацию структуры визуального восприятия, в которой и состоит всякий художественный акт. Действительно, Шестагу удаётся обнаружить центральную бинарную оппозицию (тело – обои), которая функционирует во всей глянцевой культуре, и совершить пересборку восприятия образа обнажённого тела незамысловатым, но концептуально значимым ходом, не прибегая к техническим средствам коллажа и монтажа снимков. Просто, помещая рядом фото обнажённого тела и кусок обоев, Шестаг преследует цель совершить «отстранение», т.е. отделить изображение от того идеологического контекста, в котором оно существует, расщепить образ и тот канон, по которому он создан, сообщение и его код. То есть – в духе Альтюссера – дезавуировать эстетику, обнаружив её идеологические основания. Шестаг стремится, не ограничиваясь высказываниями о низком жанре, не достойном высоких искусствоведческих штудий, поставить вопрос об идеологии глянцевого ню, существующего не только на страницах модных журналов, но и во всех масс-медиа, её роли в структурировании нашего представления о теле.

Если классическое искусство строилось на системе запретов вокруг обнаженного тела, то глянцевая культура, напротив, навязывает это тело – впрочем, не менее формализованное и лишённое сексуальности, чем в викторианскую эпоху, предписывая субъекту позицию подданного и наслаждающегося, а значит, отчуждённого от самого себя. То разнообразие обнажённых тел, которыми кишит глянец (и которое Шестаг весьма забавно обыгрывает, фотографируя модели разных национальностей), стремится вовсе не удовлетворить все запросы – «выбери, что хочешь» – а, напротив, создать этот запрос и преподнести его, как уже удовлетворённый: «вот именно то, что ты хочешь». Субъект глянцевой культуры счастливо избавлен от проблем, страданий, неразделённости и невысказанности своих чувств, непонимания, неудовлетворённости и поиска, да и выбора, который за тебя уже совершён, и удовольствие же получено. Субъект глянца, лишённый всего внутреннего, он является абсолютной проекцией, чистой поверхностью, поверхностью обоев, узор на которых так же монотонен, типизирован и воспроизводим в любых количествах, как все людские желания в мире глянца. Именно эту идеологию демонтирует Шестаг, показывая зрителю, что в мире глянца субъект существует на правах обоев. У него не существует ни собственного желания, ни собственного места, ни собственного тела. Всё это не более, чем обои.

Аналитический интерес Шестага состоит в определении функций и статуса тела в современной культуре. Вопрос не столько в консервативности жанра, который допускает лишь постановочный, объективированный и отчуждённый взгляд на тело, сколько в функции самого взгляда в оформлении тела. Тело – это всё то, что принадлежит взгляду и взглядом этим обрамляется и форматируется. В этом смысле оно подобно обоям. Однако Шестаг не только сравнивает тело с обоями, но и имеет в виду другое, вполне традиционное неравенство: обои подобны душе, поскольку они, всегда оставаясь снаружи, тем не менее, никогда не будут узнаны и примечены, им всегда отводится роль второго плана. Душа, как и обои, то, чего мы не видим, хотя она всегда налицо.

Тело полиморфно и всегда состоит из нескольких не скрепленных друг с другом поверхностей, независимых инстанций, механизмов, работающих одновременно в разных режимах и производящих разные системы ценностей. Поэтому тело описывается скорее не категориями эстетики, а языком экономики, которым и оперирует Шестаг. Глянец предельно девальвирует образ тела. Поэтому не удивительно, что изображение обнажённого тела занимает место обоев: оно полностью лишено индивидуальности, ценности и сексуальности и выполняет сугубо функциональное предназначение, превращается в орнамент. В отличие от порнографии, функция обоев состоит в том, чтобы не привлекать к себе лишнего внимания, не завладеть зрителем, не поглощать его, а рассеивать его. Обои не должны быть навязчивыми. Такое же требование предъявляется и к ню. Глянец изображает тело идеальной оболочкой, лишённой свойств, функций, органов, жизни, значений, ценности и сексуальности. Главное её предназначение – не бросаться в глаза. Поэтому и фотограф должен выстроить снимок таким образом, чтобы лишить тело узнаваемой телесности, поместить его в рамки канона, где взгляд был бы тотально устранён. Тело для обоев должно быть обездвижено, обесценено, десексуализировано и девизуализировано, чтобы стать полностью незаметным, ведь оно не должно захватывать, поражать, смущать. Взгляд читателя глянцевого журнала не должен натыкаться на препятствия или неровности, свойственные искусству, или быть захвачен и порабощён той привлекательностью, которой изобилует порно; у глянца совсем другие функции: модное тело должно хорошо подходить к модному интерьеру. Что и обыгрывает Шестаг, помещая тело в пустой интерьер: даже самую старую стену оживят обнажённые девушки, красиво расклеенные по углам.

Глянцевая эротика представляет не что иное, как абсолютное исчезновение тела, формализованный снимок товара, очищенный от каких бы то ни было признаков, нагрузок и качеств, поэтому все модели до без-образия одинаковы, т.е. лишены собственного образа.

Изображение обнажённого тела в модных журналах стало не только привычным и тривиальным, а просто превратилось в пустое место. На котором могла бы быть ваша реклама. И Шестаг нарочито выпячивает эту бестелесность женских образов с тем, чтобы создать эффект отстранения, вывести зрителя из театральной завороженности эротическим образом. Если эротика фиксирует зрителя, точно лягушачью лапку на предметном столике микроскопа, удовольствие можно получить только с одного места и только идентифицировавшись с экранным образом, то обои, напротив, рассеивают субъект, отстраняют его взгляд, отказывают ему в приёме, заявляя о своей полной художественной ничтожности. Шестаг сталкивает две эти идеологии – захвата и рассеивания взгляда – для того, чтобы, с одной стороны, дезавуировать их, показать механизмы их функционирования, с другой стороны, чтобы вернуть зрителю тот взгляд, который гламурная фотография полностью потопляет, засвечивает всё поле зрения. При этом Шестаг не ставит широкой социально-критической цели освободить взгляд зрителя от шор того или иного жанра или показать всю ограниченность модного фотографа, напротив, будучи глянцевым автором, со всем почтением к своим зрителям, он задаётся вопросом о последствиях такого освобождения: готов ли зритель к этой встрече? И чем является взгляд для каждого субъекта? Шестаг выставляет на показ именно взгляд, который брезжит в проломе между эротикой и обоями, обретает место в замешательстве между захваченностью и аннигиляцией, в рассогласовании тела и его образа, взгляд, который смотрит на нас из этой расщелины и который призван актуализировать нашу собственную душу.