Уильям Кляйн (William Klein)

Нью-Йорк середины 1950-х. Любому, кто приглядывался повнимательнее, — а арт-директор Vogue Александр Либерман видел все лучше всех — было ясно, журнал Harper's Bazaar стремительно набирал обороты. Приглашенный туда Алексеем Бродовичем фотограф Ричард Аведон раздвинул границы модной фотографии. Именно Аведон придумал вывести моделей из студии на улицу. Его девушки перепрыгивали через лужи, выделывали пируэты на тротуарах, танцевали с велосипедистами-рассыльными и с уличными артистами, мешали движению, а в 1955-м самые известные модели позировали со слонами в Cirque d'Hiver.

Александр Либерман должен был сделать ответный ход. Он изучил фотографии Уильяма Кляйна, который тогда жил в Париже и занимался живописью и скульптурой, и понял, что нашел того, кого искал: «Американца из Бронкса, дерзкого и отчаянного — как раз по мне».

Так Кляйн получил предложение занять пост помощника Либермана и вернуться в свой родной Нью-Йорк. Однако вскоре выяснилось, что художественный отдел — это не тот департамент, где он мог бы осесть надолго. Он увидел совершенно иной Нью-Йорк, он больше не был частицей этого города и, потрясенный переменами, окунулся в суету улиц. Он направил объектив на витрины парикмахерских и магазинов автомобилей, на киоски с содовой и телефонные кабины. Он старался поймать мгновения жизни в метро, кинотеатрах и гастрономах: «Я чувствовал себя, как воздушный шарик с парада в День благодарения, облетевший миллион орбит и вернувшийся на землю. Я познал город, но совершенно в другом ракурсе».

После выхода альбома потрясающих нью-йоркских фотографий в 1956 году однажды утром Кляйн проснулся знаменитым. Он отказался от постановочного света, от холодных канонов классической «умытой» красоты кадра. Его манил срежиссированный хаос, крупное зерно, смещенное равновесие. Он отдал предпочтение снимкам без полей, порокам печати, возведенным в ранг искусства и, самое главное, случайности. Этот альбом стал известен публике под разными названиями, но чаще всего его называют просто «Нью-Йорк» и по праву считают величайшим фотоальбомом со времен Второй мировой.

Либерман так страстно желал увидеть новый, более дерзкий Vogue, что позволял своему фотографу практически все. В последующие десять лет Кляйн разыгрывал остроумные сюрреалистические сценки на улицах Парижа, Нью-Йорка и Рима, по оригинальности зачастую обгоняя Аведона. Только модели Кляйна не носились и не скакали по тротуарам, а стояли неколебимо посреди дороги, точно забытые на трассе манекены. На Бруклинском мосту он заставил их взять в руки огромные зеркала, чтобы подчеркнуть их дурацкое положение, а как-то в Риме он выставил девушек на площади Испании и издали снимал, как реагируют прохожие на эту мизансцену. Его работы столь ярко запылали на страницах Vogue, что рецензенты вынуждены были признать: «Малютка Кляйн проделал большой путь».

Но тут мода его утомила. И Кляйн подался в документальное кино. В его поле зрения попала даже Москва. Кинокритики провозгласили его фильмы лучшими образцами «новой волны» в заокеанском варианте. В его первой полнометражной ленте Who Are You, Polly Maggoo? («Кто вы, Полли Marry?») индустрия моды показана с блестящим едким юмором задолго до шедевра Роберта Олтмена «Pret-a-Porter». Полли, главная героиня, в точности передает то оголтелое восхищение публики супермоделями, которое всего через двадцать лет станет реальностью. Для модных дефиле Кляйн придумал экстравагантную алюминиевую одежду и пригласил поучаствовать самых узнаваемых персонажей из мира моды. Здесь есть веселый шарж на Диану Вриланд и ясно угадывается сходство с фотографиями Ричарда Аведона и Жанлу Сьеффа. Позже Кляйн снял полтора десятка игровых и документальных фильмов, среди них «серию о легендарных чернокожих» — боксере Мухаммеде Али, лидере партии «Черные пантеры» Элдридже Кливере и музыканте Литл Ричарде. А также совершил еще два возвращения в моду с фильмами Mode in France и In and Out of Fashion.